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Viaggio sentimentale

sabato 30 settembre 2017

[Doveva uscire, in ottobre, per Einaudi, una nuova edizione di un libro, secondo me, bellissimo, di Viktor Šklovskij, Viaggio sentimentale; per una incomprensione sui diritti, il libro, già annunciato, già prenotato, già pronto, non uscirà. Io avevo scritto una prefazione, la metto qui; grazie a Mauro Bersani, dell’Einaudi, che me lo consente. E peccato]

1. Tre motivi

Quando si presenta un libro, o dal vivo, o per radio, o sopra ai giornali, ogni tanto succede che qualcuno ti chieda tre motivi per cui bisognerebbe leggere il libro che stai presentando.
Ecco io devo dire che a me, una domanda del genere è sempre sembrata una domanda strana e io, che prevalentemente ho letto dei libri russi, nella mia vita, se dovessi rispondere a una domanda del genere direi che motivi non ce ne sono, se non il fatto che leggere libri russi, per me, è una specie di malattia, della quale ha detto delle cose che mi sembrano molto interessanti Giorgio Manganelli:

«Leggere i russi» è un’esperienza che molti fanno nell’adolescenza, più o meno al tempo delle sigarette e dei primi, sani desideri di scappare di casa e andare a fare il mozzo. Di questi desideri i «russi» sono i più tenaci, e se poche sono le possibilità che ci si dedichi a correre lungo i moli in cerca di un brigantino, assai minori sono quelle di liberarsi di un Dostoevskij una volta che vi è entrato nel sangue. Ma non è solo lui; non esistono disintossicanti per Gogol’, ed è molto più facile dimenticare il numero del telefono del primo amore, che la prima lettura della Sonata a Kreutzer di Tolstoj, o della Steppa di Cechov. Così accade che, periodicamente, nella vita, veniamo accolti da un attacco di «leggere i russi» .

Quando ho letto per la prima volta questa cosa di Manganelli, ho provato a ricordarmi il numero di telefono della mia prima fidanzata (si chiamava Francesca), non ci sono riuscito e, adesso non mi ricordo di preciso, ma è molto probabile che, quello stesso giorno, abbia preso tra le mani un libro simile a questo che avete, probabilmente, tra le mani voi, perché il libro che avete, probabilmente, tra le mani voi, io l’ho letto quattro volte, e a me sembra uno di quei libri che, la gente che li legge, non ha bisogno di un motivo per leggere, ha bisogno di un motivo per smettere, casomai, anzi, non ha bisogno di niente, perché quella malattia, leggere i russi, è una malattia che gli piace.
Anche se non è facilissimo, ammalarsi di leggere i russi, soprattutto all’inizio ci sono una serie di ostacoli dei quali ha detto qualcosa lo scrittore e lettore svizzero Peter Bichsel:

Tutti noi abbiamo vissuto momenti di disperazione di fronte alle prime pagine dei grandi romanzi russi, quando non capivamo chi fosse lo zio e chi il fratello e se la zia fosse la moglie dello zio e se fosse il fratello o l’amico a essere innamorato della figlia e di chi fosse figlia la figlia. Siamo allenati e sappiamo come si affronta il problema: si continua a leggere, prima o poi si capirà».

In tutto questo, cioè in quell’entità che diffonde il virus che provoca la malattia di leggere i russi (entità che si potrebbe forse definire, grossolanamente, letteratura russa), io ho l’impressione che Šklovskij abbia un ruolo tutt’altro che marginale.
Lev Trockij, il signore che ha dato origine al fenomeno chiamato trozkismo, in un saggio pubblicato nel 1923 in Letteratura e rivoluzione, scrive che «l’unica teoria che in Russia si sia opposta al marxismo in questi anni è la teoria formalistica dell’arte», che Viktor Šklovskij è «il capo della scuola formalista», che «in virtù degli sforzi di Šklovskij – e questo è un merito nient’affatto insignificante (scrive Trockij) – la teoria dell’arte, e parzialmente l’arte stessa, si è alla fine elevata dalla condizione dell’alchimia a quella della chimica».

2. Economia delle energie creative

La prima cosa di Šklovskij che ho letto nella mia vita è un articolo del 1917 (cento anni fa) che si intitola L’arte come procedimento che Šklovskij ha scritto quando aveva 24 anni e che io ho letto all’università, L’arte come procedimento era tra i testi dell’esame del primo anno di letteratura francese.
Una cosa che mi ha sempre stupito, ripensando a quell’esame e, in particolare, a quel testo di Šklovskij, che io ho poi usato un numero imprecisato di volte e che mi preparo a riusare anche adesso, e che è una cosa che studi all’università dopo la usi nella tua vita.
Era una cosa che andava al di là delle mie più rosee aspettative; io già studiavo una cosa che mi piaceva (anche questa era una cosa che andava al di là delle mie più rosee aspettative), e il fatto che questa materia (che si potrebbe definire, grossolanamente, letteratura) sarebbe poi diventata il mio mestiere, era una cosa che allora non mi azzardavo neanche a immaginare.
E quel testo di Šklovskij dove veniva enunciata per la prima volta la teoria che sarebbe stata conosciuta come Straniamento (Ostranénie, in russo) non aveva a che fare solo con il mio mestiere, aveva a che fare anche con la mia biografia, se non altro per via del fatto che è diventato, nel corso degli anni, il testo che io ho letto più volte nella mia vita, lo leggo due volte l’anno quando comincio un seminario di letteratura (seminario che si chiama Scuola elementare di scrittura emiliana e che faccio, a Bologna, due volte l’anno), e se dovessi riassumerlo, lo racconterei così: all’epoca in cui Šklovskij scrive L’arte come procedimento era diffusa e accettata anche in Russia la teoria del filosofo britannico Herbert Spencer che diceva che il più alto stile possibile, in prosa, era lo stile di chi diceva il maggior numero di cose con il minor numero di parole (economia delle energie creative).
Šklovskij, in quell’articolo, sostiene che questa legge, che vale nel linguaggio ordinario, non vale nel linguaggio artistico.
Provate a ricordarvi, scriveva Šklovksij, la sensazione che avete provato la prima volta che avete tenuto in mano una penna, o la prima volta che avete provato a parlare in una lingua straniera, e confrontatela con la sensazione che avete provato la millesima volta che avete fatto queste cose. La sensazione che avete provato nel fare queste cose la prima volta, è paragonabile al rapporto che si ha con il linguaggio artistico, quella che provate nel farle la millesima volta, con il linguaggio quotidiano.
Nel linguaggio quotidiano la lingua si usa automaticamente, come se fosse un simbolo che sostituisce un oggetto, e questo uso fa sì che l’oggetto sparisca: la cosa, la cosa in sé, passa davanti a noi come avvolta in un involucro, come se fosse imballata; sappiamo che esiste, che occupa spazio, ma ne vediamo solo la superficie; un esempio di questa sparizione si rintraccia in una canzone di Jannacci che dice «Mi guardi come si guarda un parente» e, qualche verso dopo «Mi guardi come si guarda un cugino».
Questo modo automatico, secondo Šklovksij, è il modo di percepire le cose nel linguaggio ordinario, che ha il vantaggio di permetterci di risparmiare energia percettiva, e lo svantaggio i impedirci di di vedere le cose.
Il grande poeta russo Osip Mandel’štam scrive, nel suo Discorso su Dante, che «dire ‘sole’ significa compiere un lunghissimo viaggio, al quale siamo però a tal punto abituati che viaggiamo dormendo. La poesia si distingue dal linguaggio automatico – scrive Mandel’štam – appunto perché a metà della parola ci scuote e ci sveglia. La parola ci pare allora molto più lunga di quanto credessimo, sicché ci rammentiamo che parlare significa essere sempre in cammino» .
Dopo, nel suo articolo Šklovksij cita un passo dei diari di Tolstoj

Con lo straccio della polvere in mano feci il giro della mia camera; ma quando arrivai al sofà non sapevo più se lo avessi già spolverato o no. Poiché nello spolverare i movimenti sono abituali e inconsci, non riuscivo a ricordarmi se li avevo giù compiuti e sentivo per di più che non sarei mai riuscito a ricordarmelo. Se ho spolverato e poi ho dimenticato di averlo fatto, cioè se ho agito inconsapevolmente, è proprio come se non fosse successo niente…. Se la vita di molti uomini con tutta la sua complessità, scorre inconsapevolmente, allora è come se non ci fosse stata.

«Così, – commenta Šklovksij, – la vita passa, si annulla. L’automatizzazione inghiotte tutto: cose, abiti, mobili, la moglie e la paura della guerra. Se la vita di molti uomini, con tutta la sua complessità, scorre inconsapevolmente, allora è come se non ci fosse stata».
Ecco, secondo Šklovksij, per risuscitare la nostra percezione della vita, per rendere sensibili le cose, per fare della pietra una pietra, esiste questa cosa che noi chiamiamo arte.
Il fine dell’arte è di darci una sensazione della cosa, sensazione che deve essere visione, e non solo riconoscimento. Per ottenere questo risultato l’arte, secondo Šklovksij, si serve di due procedimenti: lo straniamento delle cose e la complicazione della forma, con la quale si tende a rendere più difficile la percezione e a prolungare la durata.
Questa parte sembra un po’ complicata ma l’esempio che fa Šklovksij subito dopo mi sembra chiarisca le cose benissimo: è tratto ancora da Tolstoj, da un articolo intitolato Una vergogna!
A un certo punto Tolstoj, in questo articolo, parla di uomini che vengono «Denudati, gettati a terra e colpiti sulla schiena con le verghe, e colpiti ancora sulle natiche nude». Poi si chiede «Perché ricorrere a questo metodo stupido e barbaro piuttosto che a un altro, per causare dolore a un uomo? Per esempio, perché non gli si conficcano degli aghi nelle spalle o in un’altra parte del corpo, perché non gli si serrano in ceppi le mani o i piedi, o non si inventa qualche altro sistema analogo?».
Tolstoj in questo passo descrive una cosa molto comune in Russia, alla sua epoca.
Denudare degli uomini, gettarli a terra e colpirli sulla schiena con le verghe, e poi colpirli sulle natiche nude, corrispondeva alla pratica della fustigazione. Se Tolstoj avesse detto «Perché fustigare degli uomini?», tutti avrebbero capito di cosa si trattava, ma la fustigazione, la cosa in sé, sarebbe passata davanti ai lettori come imballata.
Ognuno avrebbe richiamato il proprio concetto di fustigazione, avrebbe magari ricordato le discussioni sulla liceità di fustigare i servi della gleba, all’epoca in Russia c’era ancora la servitù della gleba, avrebbe ricordato la propria opinione in proposito e avrebbe pensato “Ecco vedi, Tolstoj, rispetto alla fustigazione la pensa così”.
Rallentando invece il riconoscimento, allungando la visione, sperperando delle energie, anziché risparmiarne, buttando lì degli uomini denudati, gettati a terra, colpiti sulla schiena con le verghe e poi colpiti sulle natiche nude, descrivendo la fustigazione come se la vedesse per la prima volta, Tolstoj risuscita, nei suoi lettori, la fustigazione, gliela rende sensibile, gliela fa vedere come se fosse nuova, gliela toglie dall’imballaggio e il lettore non ha tempo di pensare alle sue convinzioni, ai dibattiti che ha sentito, ha gli occhi pieni di questi uomini denudati, gettati a terra e colpiti sulla schiena con le verghe e colpiti ancora sulle natiche nude.
Così, in questo libro che avete in mano (ammesso che lo abbiate in mano), Šklovksij vede la guerra e la rivoluzione non come ci si immaginano una guerra e una rivoluzione, ma «come un autista vede la macchina, dal di sotto, da sotto le ruote».

3. Chiedo scusa se parlo di mia nonna

Lo straniamento, come dicevo, questo procedimento che Šklovksij rintraccia nell’opera di Tolstoj e, in generale, nelle opere letterarie, questa cosa che permette di far sì che «la pietra sia pietra», questa tecnica di raccontare le cose come se le si vedesse per la prima volta, è una cosa che mi sembra non riguardi solo la letteratura, ha un effetto che mi sembra non sia limitato alla letteratura ma che si allarghi, ogni tanto, anche nella vita, nei casi in cui il mondo ti prende di sorpresa e tu ti accorgi, d’un tratto, che sei al mondo.
Io, per esempio, proprio in quegli anni in cui leggevo per la prima volta Šklovskij, abitavo con mia nonna, e eran degli anni che mi esercitavo nella pratica di guardare mia nonna come si guarda un parente, come diceva Jannacci, poi una volta, ero in sala, stavo studiando, mia nonna è entrata all’improvviso e io non me l’aspettavo e l’ho vista, d’un tratto, senza l’imballaggio da nonna, e mi sono accorto che mia nonna, prima di essere mia nonna, era una donna, con il sangue che le scorreva nelle vene, e io quell’immagine lì di mia nonna credo che non me la dimenticherò mai, ho visto mia nonna come se la vedessi per la prima volta e quello lì è stato un momento che ero al mondo, e è stato un momento che, nella mia vita, per un attimo, la pietra è stata la pietra.

4. Domani domani

In un conversazione del 1979 con Serena Vitale, Šklovskij ritorna al tema della relazione tra l’arte e la vita, e dice che «L’arte si occupa sempre soltanto della vita. Cosa facciamo nell’arte? Resuscitiamo la vita. L’uomo è così occupato dalla vita che si dimentica di viverla. Dice sempre Domani, domani. E questa è la vera morte. Qual è, invece, il grande successo dell’arte. È la vita. Una vita che si può vedere, sentire, vivere in modo palpabile».
Scrivere un libro, allora, forse, è un modo di vivere oggi, e deve essere molto faticoso, se è vero che Šklovskij, nel libro che avete in mano (ammesso che l’abbiate in mano), scrive: «ogni nuovo libro – e ne ho scritti tanti – in principio sembra sempre impossibile, sembra sempre superare le tue forze».
A me piace molto che questa cosa l’abbia scritta un signore che, mentre scriveva il libro che avete tra le mani, soffriva «di non aver tempo sufficiente per lavorare» e che, nel 1923, lo stesso anno in cui pubblica Viaggio sentimentale, pubblica anche La mossa del cavallo , Letteratura e cinematografo e Zoo o lettere non d’amore , che, tra l’altro, a me sembra il libro ideale, per mettere alla prova la teoria dello straniamento: l’io narrante di quel libro, un russo che, negli anni venti del novecento, vive a Berlino, si innamora di una donna russa e le chiede il permesso di scriverle.
La donna gli dà il permesso a una condizione: che non parli d’amore. E salta fuori un libro d’amore che non parla d’amore che è una specie di bellissimo salto mortale.

5. Del fatto

Qualche anno dopo, quando la rivoluzione russa è passata da una decina di anni, e il mondo intorno a lui, in Russia, è cambiato, è diventato un mondo sovietico, Šklovskij si chiede se è cambiata anche la letteratura.
E fa un’analisi dei romanzi per l’infanzia di prima della rivoluzione e di quelli post-rivoluzionari e scopre che nei romanzi prerivoluzionari lo schema è questo: un ragazzo di umili origini si comporta come un eroe e alla fine si scopre che è figlio di genitori nobili.
«Nei romanzi postrivoluzionari lo schema ha cambiato segno – scrive Šklovskij. – un figlio di genitori nobili si comporta in modo straordinariamente eroico; alla fine si scopre che era un trovatello di umili origini».
È come leggere sempre lo stesso romanzo.
Allora Šklovskij, con altri critici che aderiscono al Lef (Levyj front iskusstva – Fronte sinistro dell’arte), pubblica una raccolta di articoli, intitolata Literatura fakta (La letteratura del fatto) dove si sostiene che «la letteratura che si fonda sulla fiction è menzognera» e che «l’unica e sola veritas risiede nei fatti che devono essere assembrati, montati in modo neutro dall’autore che, rinunciando al proprio immaginario, diviene mero ricercatore, raccoglitore e montatore di eventi. La letteratura diventa un enorme mosaico, composto da singoli fatti che, assemblati, forniscono la vera fisionomia della realtà» .
Da un lato, sembra la differenza contemporanea tra fiction e faction, dall’altro, mi sembra che avrebbe potuto far parte di Literatura fakta quello che Čechov aveva raccontato a Ivan Bunin.

«Scrivete molto?» mi chiese una volta [scrive Bunin nelle sue memorie su Čechov].
Risposi che scrivevo poco.
«Male» disse quasi burbero con la sua voce profonda da baritono. «Bisogna lavorare, sapete… Lavorare sodo… Tutta la vita».
E dopo qualche attimo di silenzio aggiunse, senza un nesso apparente: «Secondo me, terminato un racconto bisognerebbe gettare via l’inizio e la fine. È lì che noialtri uomini di lettere concentriamo le bugie maggiori…»

6. Il libro che avete in mano

E il libro che avete in mano (ammesso che l’abbiate in mano) potrebbe essere considerato anche questo un esempio di fattografia, e anche questo mi sembra sia costruito, in un certo senso, senza trama e senza finale, (come il titolo di un’antologia di 99 consigli di scrittura di Čechov pubblicata nel 2002 da minimumfax ) ma, per quanto strano possa sembrare, la storia che viene raccontata nel libro che avete in mano è una storia, come scrive Serena Vitale, di quelle di cui «si usa dire che sembrano romanzi».
«Viaggio sentimentale, che Šklovskij scrisse di getto in tre successive riprese e pubblicò integralmente nel 1923» è, «con ogni probabilità – scrive la Vitale – il più bel libro di Šklovskij, un libro in cui la sapienza nell’organizzare una materiale ancora caldo, grondante di stupore, pietà e sentimento, l’abilità nel fondere due piani temporali continuamente intermittenti (quello degli eventi e quello della memoria, quello della visione e quello della coscienza) non sono mai prevaricanti o fini a se stessi» .
Buona lettura.

P. Nori

Casalecchio di Reno, maggio 2017