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Un’intervista

martedì 29 marzo 2011

[La pluriripetente della scuola elementare e della scuola media di scrittura emiliana Camilla Tomassoni stamattina discute una tesi nella quale, alle fine, c’è un lunga intervista che metto qua sotto, grazie Camilla]

La casa editrice Marcos y Marcos ha appena ripubblicato Disastri, l’antologia di scritti di Daniil Charms che hai tradotto per Einaudi (Stile Libero 2003). Prima di Disastri, il lavoro di riscoperta di questo autore, a cui sembri essere molto legato, era stato condotto, in Italia, quasi esclusivamente da Serena Vitale e da Rosanna Giaquinta, che comunque avevano presentato un’opera di Charms piuttosto diversa da quella che proponi tu ai lettori. Qual è stata l’idea che hai seguito nel tradurre e curare questo libro?

La Vitale ha trattato Charms all’interno di un’antologia sull’avanguardia russa, della quale Charms e il suo gruppo rappresentano una specie di appendice, quindi in questo senso forse ha avuto ragione, a non enfatizzare l’importanza dell’opera di Charms nell’ambito dell’avanguardia russa, e tra l’altro la Vitale scriveva in un momento nel quale i testi di Charms ancora non avevano la diffusione che hanno oggi e che hanno cominciato ad avere dalla fine degli anni ottanta (la stessa cosa si può dire per il modo in cui parla di Charms Vladimir Markov nella sua bellissima Storia del futurismo russo); l’edizione curata dalla Giaquinta, Casi appunto, è uscita più tardi, nel 1990, e senza questo libro l’edizione di Disastri probabilmente non ci sarebbe stata, o, se anche ci fosse stata, non sarebbe stata così com’è. Io ho conosciuto Charms attraverso Casi, che è una specie di presentazione di Charms al pubblico italiano, è un testo che comprende opere molto diverse, tra loro, prose brevi, saggi filosofici e musicali, testi biografici, lettere. È un volume, Casi, che credo non sia stato pensato per essere letto dall’inizio alla fine, è un prezioso libro da consultazione, secondo me, ed è un libro al quale io sono molto affezionato e che, esistendo già, mi ha permesso di provare a fare qualcos’altro.
Facendo delle prove, prima di proporre l’antologia all’Einaudi, avevo avuto l’impressione che in Casi ci fosse un italiano leggermente più alto della lezione originale, come si fa di solito da noi, dentro nei libri, si alza, un po’. Ecco, io ho provato a riprodurre, per quanto son stato capace, il suono, di Charms, senza curarmi, quando non la trovavo nell’originale, di una coerenza grammaticale che a volte ritrovavo invece nella lezione della Giaquinta, e questa è una differenza ma la differenza principale, tra Disastri e Casi dipende, credo, dal fatto che io ho cercato di mettere insieme un libro che si potesse leggere di seguito, dall’inizio alla fine, tutto d’un fiato; ho provato, attraverso l’alternanza tra brani letterari di Charms e brani presi dai suo diari, a costruire una specie di sottotrama che tracciasse uno schizzo, per quanto minimo e impreciso, di Charms, schizzo che poi, nei limiti delle mie capacità e del materiale biografico a disposizione, ho provato a completare nel saggio finale. Alla fine, non so se funziona, se funziona dovrebbe esserci un libretto che il lettore non ha difficoltà a seguire dall’inizio alla fine e dove risuona, in un certo senso, la voce dell’autore, cioè di Charms, e dove, un po’, se ne vede forse anche la faccia.

Questa alternanza di diverse linee narrative, la giustapposizione di pezzi autobiografici e di altri tipi di scritture, o testimonianze, è un procedimento che usi anche nei tuoi romanzi, penso in particolare a Noi la farem vendetta.
A tal proposito, mi sembra che in entrambi i casi, e anche altrove, ci sia nella tua scrittura una tendenza alla reticenza, a togliere piuttosto che ad aggiungere.

Non lo so. A casa mia, fin quando è stato vivo mio babbo, c’eran delle viti, e noi coi miei fratelli ci lavoravamo anche spesso, anche troppo spesso, ci sembrava, ma molto meno di quanto ci lavorava mio babbo che era anche un po’ appassionato; ecco mio babbo, per insegnarci a potare, ci diceva che le viti, a saperle sentire, parlavano, e ti dicevano sempre la stessa cosa: Fammi povera, e ti farò ricco. Ecco può darsi che questa cosa funzioni anche coi libri, anche se non so se è una regola che vale per tutti il libri, probabilmente non ci sono regole che valgono per tutti i libri, ma per Noi la farem vendetta, in particolare, io, che venivo a conoscere la storia che si racconta, cioè la storia di cinque omicidi impuniti, omicidi di operai che non avevano nessuna colpa, non avevano fatto niente di male, io, dicevo, che venivo a conoscere questa storia man mano che la scrivevo, delle volte, non so come dire, sfogavo il nervoso che mi veniva sulla pagina; buttavo giù dei giudizi su quelle azioni orribili, sulle reazioni orribili, sui commenti orribili che mi era toccato leggere e che mi era toccato anche scrivere, o trascrivere. Ecco, quando poi ho riletto il romanzo, mi è venuto da togliere tutti questi commenti miei personali, e al loro posto ho lasciato dei puntini, ci son dei paragrafi del romanzo che non c’è niente, solo dei puntini. Adesso, io non so se c’entra, ma uno degli spettacoli più belli che ho visto a teatro in questi ultimi anni è L’istruttoria di Peter Weiss con la regia di Gigi dall’Aglio; come si sa è un testo sui processi che ci sono stati negli anni ’60, in Germania, processi nei quali, come imputati, c’erano tedeschi che avevano avuto dei ruoli importanti nei campi di sterminio. Quella lì, la shoah, come si dice adesso, è una cosa alla quale io, prima di vedere questo spettacolo, avevo sempre un po’ girato le spalle, avevo un certo senso di repulsione e non saprei nemmeno dire bene perché. Poi avevo conosciuto Gigi Dall’Aglio e sono andato a vedere lo spettacolo. Loro organizzano uno schema molto complesso, ma la cosa più forte, per me, è che, alla fine, ti impediscono di applaudire. Fanno uscire il pubblico, ti danno un fiore in mano, tu esci con questo fiore in mano e hai tutto lo spettacolo dentro. Viene cancellato il momento dell’applauso finale, cioè il momento in cui tu, intervenendo, prendi in un certo senso posizione. Ecco, questo fatto qua credo determini la conseguenza che lo spettacolo ti resta dentro molto di più perché ti è stato impedito di reagire, sei stato lì e hai sentito quella roba lì a cui non hai potuto in nessun modo reagire. Ecco, secondo me questa stessa cosa funziona in un romanzo, che secondo me funziona meglio se ti astieni dal commentare, se lasci il lettore nella condizione di farsi un’idea da solo, senza il bisogno delle tue spiegazioni, e se cerchi di evitare l’inerzia che viene, di solito, quando racconti una cosa, di provare a metterti dalla parte giusta. In realtà lì, nel caso dei morti di Reggio Emilia, la parte giusta non c’è. Lì è proprio una disgrazia: lì son morte cinque persone e non è che imprecando o incitando a spaccar le macchine della polizia, dico per assurdo, si risolva qualcosa. Lì è successo un dramma, una disgrazia grossa che non è una disgrazia, però, perché non è stato accidentale, è stato un delitto, son stati cinque delitti, e prima di tutto ci vuole rispetto nei confronti di chi questo dramma, e questi delitti, li ha vissuti sulla propria pelle, e parlo sia di quelli che hanno avuto dei morti, che di quelli che hanno sparato. Di quelli lì che hanno sparato ce ne sarà qualcuno ancora vivo, probabilmente, dormiranno bene? Hanno più bisogno delle nostre cure oggi, che del nostro disprezzo, mi sembra. E non c’è neanche bisogno di giudici, lì. Lì di giudici ce n’è già stato uno (io per i nomi non ho tanta memoria ma il nome quel giudice lì non me lo dimentico: Curatolo Paolo), né di eroi, lì non ci son ruoli, da ritagliarsi, c’è da raccontare una storia terribile.

Mi viene in mente il passaggio di un tuo discorso a proposito di Charms, in cui accenna al fatto che finché Charms era in vita non gli hanno pubblicato niente, l’hanno mandato in prigione, l’hanno chiuso in manicomio, dove poi è morto di fame, eppure lui non se la prendeva col potere sovietico, ma con se stesso, rimproverandosi, casomai, di non aver scritto abbastanza, «oggi non ho scritto le mie tre, quattro pagine». E tu dici: «per questo oggi noi non abbiamo in mano delle invettive, ma abbiamo in mano dei capolavori».

Charms, a leggere i suoi diari, a me sembra un seguace di Epitteto: sembra che abbia molto presente quel che dipende da lui e quel che non dipende da lui, e che la fama, la gloria, la ricchezza non dipendono da lui e quindi non vale la pena di preoccuparsene, mentre molto vale la pena di preoccuparsi, e di occuparsi, di quel che si fa e di quel che non si fa, e della propria moralità, che si riflette negli atti, pratici, della propria vita: scrivere o non scrivere fa differenza, e non è una differenza astratta, è concreta, ed è più importante, non so, di pubblicare o non pubblicare, molto più importante, per Charms, mi sembra, a leggere i suoi diari. Forse non c’entra niente, ma mi sembra che questa questione si ritrovi, ad esempio, in alcuni scritti della filosofia Sufi, dove si ragiona sui vari modi per accrescere la propria spiritualità e, se non ricordo male, uno di questi modi è la via del disprezzo, cioè il sopportare in silenzio che gli altri ti diano delle colpe e ti accusino di cose che tu sai benissimo di non aver fatto.

In effetti, quando verso la fine di Noi e i governi arriva quel messaggio di Epitteto che dice «Chi può impedirti di aderire al vero? Nessuno», mi sembra che il discorso sul sé, sulla responsabilità individuale, diventi qualcosa che non si può più rimandare. Chi ascolta o legge quel discorso è chiamato a fare i conti con un messaggio potentissimo, in cui, mi sembra, la potenza stia nell’assoluta verità: «Chi può impedirti di aderire al vero? Nessuno».

È vero, la questione è che uno spesso se lo dimentica. L’ultima volta che ho fatto questo discorso ero a Milano, con il coro delle Mondine. E per me leggere quel discorso lì, con le Mondine, è stata una cosa proprio molto forte, e intanto che lo leggevo pensavo Ma io, perché non mi comporto sempre così? Chi lo sa perché. Cioè, in altre parole, rendersi conto di questa cosa qua, esserne consapevoli, è una cosa faticosa, è una cosa che costa. Però, io ho l’impressione che sia una strada lungo la quale varrebbe la pena di incamminarsi. E del resto, altre possibilità non mi sembra che ci siano, io per lo meno non ne vedo: quello lì è un discorso che uno non può fare a meno di dire che è vero. Chiaramente dopo ci sono delle conseguenze. Fare quello che dice Epitteto significa, per esempio, rinunciare alla carriera. Epitteto viveva in una stanza dove non c’era niente, c’era giusto una lampada e quando un ladro gli ha rubato quella lampada lui ha detto: «Va bene, adesso io sono senza lampada, però lui è un ladro. Io ho perso la mia lampada, lui ha perso la sua onestà: chi ha perso di più?».
Ecco, un altro che viveva più o meno così, in una stanza dove non c’erano altro che delle carte e un letto, è Chlebnikov. Ecco. Questi signori qua, che Dio li abbia in gloria, sono una benedizione.

Mi ricollego alla questione della carriera. Tu pubblichi molto, sei uno scrittore prolifico, come si dice. E questa cosa non sempre viene vista di buon occhio, anzi, c’è chi ti critica per questo, quasi come se oggi la prolificità sia una qualità da sospettare. Quasi come se dalla Scuola di Francoforte in poi, dai discorsi sull’«Industria Culturale» in poi, la qualità sia per forza di cose inversamente proporzionale alla quantità. Come mai secondo te?

Non lo so, guarda, Camilla, io, su queste cose, non so cosa dire. Cioè magari se comincio dico anche delle cose che dopo però so che preferirei non averle dette, quindi non dico niente, l’unica cosa che dico è che Simenon, per dire, scriveva un libro alla settimana. Ecco, io secondo me ne scrivo pochi, cercherò di scriverne di più.

Fra i tuoi attrezzi del mestiere ha un ruolo importante il taccuino, e nella tua scrittura spesso emerge questa componente autobiografica, a tratti diaristica: è vero che tutto del quotidiano può entrare a far parte del romanzo?

Sì, io uso il taccuino per annotare, per prendere appunti. E direi di sì, che tutto, potenzialmente, può entrare a far parte di un romanzo.

Quindi, quando dici che non ha molto senso oggi scrivere come nell’Ottocento, oltre alla questione sintattica e lessicale, intendi dire che in letteratura non è più praticabile una ripresa in soggettiva, un puntare tutto sulla trama?

Secondo me tutte le strade sono percorribili, si può scrivere in molti modi diversi. Poi fare un romanzo come nell’Ottocento, con un narratore in terza persona, onnisciente, è una cosa che mette in gioco diverse dinamiche, ci vogliono, secondo me, dei lettori molto pazienti. Quando leggo questo genere di libri, per esempio, a me viene da chiedermi: «Ma dove sta questo qui che parla? Da dove viene questa voce qui?». Adesso sto traducendo Oblomov, che è un romanzo dell’Ottocento, con un narratore onnisciente che entra dentro le viscere di Oblomov, ma io ho l’impressione, forse mi sbaglio, ma ho l’impressione di sentire la sincerità di quella voce narrante, cioè lì ci sta perfettamente perché all’epoca loro credevano di poter sapere tutto, e credevano di essere arrivati fino quasi al limite della conoscenza umana, di sapere cos’era il tempo, cos’era lo spazio, e di potere descrivere tutto, no?, pensa a Balzac, a Tosltoj, e ci prendono, perché ci credono (e perché sono bravissimi, gli antichi maestri). Agli inizi del Novecento poi, un secolo fa, quindi, abbiamo scoperto che tempo e spazio non li conosciamo, che ci sono molti limiti alla conoscenza umana. Da allora, per scrivere come Dumas, io credo che ci vogliano dei lettori molto bendisposti.

Viktor Sklovskij, uno dei dioscuri dell’avanguardia russa, ha affermato che «l’arte si proietta sempre nel futuro». A me è capitato più di una volta di leggere il tuo nome annoverato tra gli esponenti dell’«avanguardia emiliana», cosa ne pensa?

Ho visto questa cosa sul profilo che hanno scritto su di me su Wikipedia e devo dire che, al di là del fatto che non so cosa sia, l’«avanguardia emiliana», quando l’ho sentita per la prima volta, riferita a me, mi è venuto da ridere, io credo che sia un bene.

Quale potrebbe essere a tuo avviso la cifra di questa voce emiliana? L’oralità, la vocazione al racconto?

Io sono portato a pensare, magari sbagliando, che quello che succede qui in Emilia succeda anche in altri posti. Comunque sì, qui c’è questa cosa. Ai tempi dei miei nonni ci si incontrava nella stalla e c’era quello che raccontava le storie. Adesso a me viene in mente l’Ariosto, perché l’ho riletto recentemente, e lui era di Reggio Emilia. Chissà, forse l’Emilia è un posto dove la gente piuttosto che tacere parla. Per quanto mi riguarda posso dire che questo piacere di ascoltare e di parlare ha fatto parte della mia vita, fin da piccolo, io dai dodici ai ventiquattro anni, per la maggior parte del tempo, ero al bar, e lì tutti i giorni c’era qualcosa. Magari stavi lì sei ore che non succedeva niente poi all’una di notte scendeva uno da un macchina e tirava fuori una storia che illuminava tutto il piazzale Maestri, il bar dove andavo io era a Parma in piazzale Maestri.

Con la lettura in pubblico cerchi un po’ di ricollegarti anche a questa tradizione qui, del cantastorie, del racconto orale, oppure è solo un modo per enunciare la scrittura, per far vivere il testo?

Non c’è nessuno scopo preciso, è una cosa che a me piace fare e che ho cominciato a fare quando ho cominciato a scrivere e che credo renda bene l’idea del libro. Piuttosto che starci a ragionare sopra, credo che quando uno un libro lo sente leggere se ne fa un’idea molto più precisa. Compreso chi l’ha scritto, del resto, perché la lettura ad alta voce serve anche a me, è uno strumento che utilizzo molto anche mentre scrivo.
È stato Daniele Benati il primo a dirmi questa cosa, cioè che quando era il momento di correggere i suoi libri lui li leggeva ad alta voce, per correggerli. Così ho cominciato anch’io a farlo, e non ho più smesso.

Quant’è cambiato il tono dei tuoi romanzi, da Learco Ferrari ad arrivare agli ultimi, I Malcontenti, A Bologna le bici erano come i cani? E questo cambiamento, è solo un cambiamento fisiologico, dovuto magari all’età, oppure ci sono state delle voci che l’hanno influenzata, nel senso che le hanno mostrato altri registri praticabili? Penso, ad esempio, alla voce di Raffaello Baldini a cui dichiara di essersi ispirato in A Bologna le bici erano come i cani.

Dunque, in A Bologna le bici erano come i cani, la voce di Benito è saltata fuori proprio dopo aver letto tre volte La Fondazione di Baldini e ha preso il via da quella prima frase, che è venuta per conto suo e che dice: «Non so perché i giapponesi mi odiano». Questa era la frase che mi girava in testa all’inizio e, a pensarci, c’è anche in Baldini, ogni tanto, questa presenza dei giapponesi.
Poi non saprei, per me è difficile giudicare le cose che faccio io.
Mi viene in mente che nei primi libri prevale lo stupore per il mondo: Learco Ferrari è un personaggio che entra nel mondo ed è stupefatto da quello che si vede intorno. Finita l’università ha deciso di provare a scrivere, a fare lo scrittore, di uscire dagli ambienti chiusi come il mondo universitario o l’impresa, di evitare queste due strade, non so come dire, ferrate, queste tramvie che gli si aprirebbero davanti, e di andare incontro alle cose, per strada, nei bar, dove capita, senza rotaie, allo stato brado, in un certo senso, e le cose che vede, anche quelle minuscole, a lui fin da subito sembrano stupefacenti. Adesso, invece, più o meno è la stessa cosa, però con una differenza, forse, e cioè che pian piano, crescendo, credo sia arrivata a prevalere la stupefazione per se stessi. Io ho quasi cinquant’anni, e anche i protagonisti dei libri che scrivo ormai hanno quasi cinqunt’anni, qualcuno anche di più, e sia a me che a loro succedono delle cose che non avrei, non avrebbero, mai detto.
Dopo, mi sembra, negli ultimi due romanzi, di aver lavorato di più sulla trama.
Nei primi libri, c’era una frase, e da lì saltava fuori il romanzo, senza nessuna idea di trama a priori. Era come liberare un personaggio, con una sua voce, e mandarlo a sbattere contro il mondo per vedere che direzioni prendeva. Questo mi piace ancora, però sono anche sicuro, come dicevo prima, che uno possa fare tutto con la scrittura, quindi non è che o si lavora con la trama o si lavora senza trama. Certo è che quando si prova a lavorare sulla trama, come sto facendo io adesso, dopo è difficile mettere tanta luce sulla voce del protagonista. Cioè, scrivere un romanzo dove la trama abbia un ruolo, non dico preponderante, ma almeno più importante di prima, con la voce di Learco Ferrari io non ci riesco. Perché quella voce lì è una voce che attira talmente tante attenzioni su di sé che l’attenzione nei confronti della storia si sfarina. Per lo meno io non ci riesco, ho provato due o tre volte, niente. Allora adesso sto provando a lavorare su una voce un po’ meno vistosa e quando arrivano delle voci forti come quella di Benito, bisogna trovare il modo di inserirle nella macchina narrativa. Io ho cercato di costruirle attorno un romanzo, una cornice.

Ritorna il discorso del montaggio. Citi spesso Kulešov e gli esperimenti che questo regista russo ha fatto sugli effetti del montaggio cinematografico. Questo procedimento lo utilizzi anche con pezzi tuoi, ricollocandoli in punti e progetti diversi, come se cambiando il palcoscenico in cui figurano e la luce che li illumina, si producessero altrettanto diversi effetti di senso.

Sì, quello che succede è esattamente l’effetto Kulešov. Mi succede di prendere dei pezzi di altri, ma anche miei, e di spostarli in un altro contesto, e in un altro contesto assumono tutto un altro significato, e questa è una cosa che mi piace molto, ma non è tanto nuova, credo. .

Che rapporto hai con la rete? Pensi che ci sia una differenza di linguaggi indotta dal canale, dal medium di Internet, o che in fin dei conti non cambi molto e i messaggi arrivino alla stessa maniera?

Io all’inizio verso la rete ero molto diffidente ed avevo paura che il fatto di aprire un blog mi impedisse di scrivere, o meglio, che mi togliesse del tempo alla scrittura. Adesso sono quasi due anni che ce l’ho e mi sembra che sia successo il contrario, cioè che il fatto di avere un blog mi stimoli tutti i giorni a inventarmi qualcosa, che si tratti di cose mie o di cose altrui che mi interessa citare. Internet, per me, se dovessi dirlo, oggi, direi che è una cosa senz’altro positiva, anche delle volte se mi succede una cosa che non mi piace tanto. Mi ci è voluto del tempo, ma sono molto contento di essere riuscito a liberarmi della televisione e certi giorni mi sembra che il rapporto con Internet possa essere un succedaneo della televisione, perché ci perdo del tempo, ci vado a vedere delle cose che in realtà non mi interessano, impedendo a me stesso di fare delle cose che invece mi interessano. Bisognerebbe dormire quando uno è stanco. Insomma, mi sembra che la rete possa prendere il posto della televisione se io la uso male, però se non c’è questa cosa credo che rimanga una cosa piena di possibilità e che vale la pena di tentare.

Tra queste possibilità c’è anche quella di pubblicare dei libri, cosa che hai iniziato a fare con Alessandro Bonino nell’ambito di Sugaman, la vostra neonata casa editrice di ebook.

Sì, l’idea nasce dal fatto che oggi in rete è possibile fare l’editore, pubblicare dei libri, con dei mezzi modestissimi e con la stessa dignità delle maggiori case editrici. Da un certo punto di vista oggi in quel campo lì c’è una libertà che ricorda i tempi delle radio libere, che spuntavano ovunque e senza bisogno di grandi investimenti riuscivano ad arrivare, a farsi ascoltare. Poi, la rete, mi sembra, è un dispositivo difficile da controllare, e ha una capacità di abbattere le distanze che credo possa essere utile, se a uno gli serve.

Hai dichiarato spesso che la tua forma narrativa d’elezione è il romanzo e che la raccolta di racconti, ad esempio, non è una tipologia letteraria in cui senti il desiderio di esprimerti. E i discorsi in pubblico? Voglio dire, scrivi in un italiano che tende a rispecchiare l’italiano parlato e poi parli, in pubblico, leggendo dei testi scritti. Credi che il discorso sia un’altra tipologia letteraria a te congeniale?

La questione dei discorsi è nata un po’ per caso, senza premeditazione, mi hanno chiamato a parlare di alcune cose e io mi sono trovato bene a scriverle prima di dirle. Non che pensassi di farci dei libri all’inizio, poi però, a un bel momento, dopo che ho fatto un discorso su Anna Karenina che durava cinquanta cartelle solo lui, mi è venuto in mente di metterli insieme per vedere se ne saltava fuori qualcosa e la Quodlibet poi li ha pubblicati.
Ora, non so se c’è una potenza superiore del discorso rispetto al romanzo, certo è che quando io leggo Noi e i governi sono proprio commosso. È una cosa che ogni tanto mi succede anche coi romanzi, penso a A bologna le bici erano come i cani, c’è la voce di Benito che letta ad alta voce per me, è lo stesso molto commovente. Poi, per una questione di lunghezza, leggere ad alta voce un intero libro è una cosa che si fa raramente, per ragioni di attenzione soprattutto. Però credo che la maggiore differenza tra un romanzo e un discorso sia un’altra. A me, quando scrivo un romanzo, capita di chiedermi: «Perché?». Cioè, un romanzo deve avere un’architettura che, in un certo senso, lo giustifichi. Perché tu stai raccontando delle cose a degli ipotetici lettori e la domanda è: «Ma perché questi qua dovrebbero leggerti? Che valore c’è in questa storia?». A volte io ho abbandonato alcuni romanzi perché mi sembrava di non andare da nessuna parte, ho smesso e «mi sono rifatto da un’altra parte», come diceva mia nonna. Ecco, nel pubblico discorso è diverso, perché tu sei stato chiamato per dire quelle cose, hai davanti a te un pubblico pronto ad ascoltarti, devi affrontare degli argomenti, nella maniera in cui sei capace, perché qualcuno te l’ha chiesto espressamente. Ecco, questa secondo me è la differenza principale, che il romanzo sottende anche una certa dose di presupponenza di chi prende la parola e inizia a scrivere, invece nei discorsi la responsabilità del fatto che tu sei lì dipende da chi ti ha chiamato.

È un po’ il non aver più il «complesso del caffettiere» perché il caffè lì te l’hanno chiesto…

Sì, esattamente, te l’hanno chiesto e tu glielo porti.

Ma c’è anche una strategia retorica che metti in atto consapevolmente? Perché sembra, a leggere o ad ascoltare i tuoi discorsi, che ci sia proprio una struttura dialettica tua, molto originale, una forma discorsiva “Paolo Nori” che a volte, come in Noi e i governi, tra le altre cose riesce a creare commozione.

Io in genere scrivo i miei discorsi due giorni prima. Mi metto lì, disperato, a chiedermi: «Perché mi sono ridotto all’ultimo momento?». Però me lo chiedo sapendo che l’ho fatto apposta, perché per me la molla che spinge a scrivere, a me succede così, è la disperazione. Quindi quella disperazione lì io devo provare a ricostruirla in tutti i modi possibili e immaginabili per lavorare. Del resto, mi sembra, l’urgenza è una qualità letteraria fondamentale, perché un libro che devi scrivere deve essere il fatto più importante della tua vita e il rimandare fino all’ultimo momento può essere uno degli espedienti per trovarsi in una condizione del genere.
Noi è i governi, poi, è un discorso che, forse è brutto dirlo, ma mi sembra che lì dentro ci son delle cose che io non le sapevo, non so se mi spiego. Adesso mi han chiamato a Milano a fare un discorso sulle Anime morte di Gogol’, e io ho risposto alla gentilissima persona che mi ha invitato dicendole Io di Gogol’ non so niente, ma se lei viuole, io vengo volentieri, a parlare del niente che che non so. E lei m’ha chiamato. Un po’ forse è così. Che io racconto quello che non so. C’è il protagonista di un romanzo di Israil Metter, Il quinto angolo, che è un insegnante di matematica e che dice: «Se volete imparare qualcosa mettetevi a insegnarlo». Ecco.